Особенности стиля камерно–инструментальных сочинений Го Вэньцзина «Музыка “Ба” для виолончели и фортепиано» и струнного квартета «Баллада о реке Янцзы»

Имя китайского композитора Го Вэньцзина в России мало известно, хотя на русском языке о нем написан ряд статей [1; 2; 4; 5]  и защищена диссертация [3]. Премьера оперы, которой посвящены труды китайского музыковеда Сюй Цзыдуна, состоялась в 1994 году в Амстердаме и сразу принесла композитору мировую известность. Его музыка зазвучала в Эдинбурге и Нью–Йорке, в Париже, Франкфурте и Лондоне, пресса всего мира сопровождала его концерты, щедро одаряя сочинения Го Вэньцзина восторженными отзывами и высокими эпитетами [7]. В Китае же о музыке Го Вэньцзина, одного из самых авторитетных современных авторов, написано очень мало; в основном, это упоминания имени композитора в справочных изданиях или работы, посвященные описанию отдельного сочинения [6]. Возможно, малое внимание исследователей к феномену его творчества связано с редкой нестандартностью мышления композитора, предлагающего самые неожиданные решения в каждом сочинении.

Го Вэньцзин принадлежит к поколению музыкантов, молодость которых совпала с началом эпохи открытости – так называют в Китае время позитивных перемен, начавшееся после окончательного преодоления последствий так называемой «культурной революции». Китайская молодежь 80–х годов ХХ столетия на волне подъема, охватившего все стороны культурной жизни, жадно осваивала закрытые до той поры ценности западного искусства. К этому времени Го Вэньцзин – студент класса композиции Пекинской консерватории, в которую он поступил в 1978 году. Его детство прошло в Чунцине – городе, принадлежащем провинции Сычуань, известной своей традиционной культурой, сочетающей изящество и простонародную грубоватость, мистицизм и сочную красочность. Красота и своеобразие Сычуаня повлияла на взросление будущего композитора и нашла отражение в музыкально-художественном стиле его произведений.

В 1968 году обстановка периода «Культурной революции» всколыхнула Чунцин. Родители, чтобы избежать столкновений, за 8 юаней купили скрипку, надеясь, что она заставит сына проводить время дома в безопасности. Двенадцатилетний подросток влюбился в этот подаренный западный инструмент и взрастил в себе большую страсть к музыке. Решение родителей произвело неожиданный результат: оно стало истоком будущей блестящей музыкальной карьеры их сына. В 1970 году уровень скрипичного мастерства юноши уже достаточен для работы в оркестре чунцинской оперно-балетной труппы. Вдохновенные занятия на инструменте и многочисленные выступления способствовали быстрому дальнейшему росту его техники исполнения и владения инструментом. Одновременно идет осмысление функции и специфики звука в оркестре. В 19 лет Го Вэньцзин начал самостоятельно изучать искусство композиции и технологию оркестровки.

Обучение в Центральной музыкальной консерватории помогло Го Вэньцзину подобрать ключ к собственному ощущению стиля и открыть дверь в музыкальный мир. Однако источником его художественного вдохновения остается его родина. Уникальные обычаи и культура Чунцина, величественный рельеф местности и эпос природы стали решающими факторами формирования его подхода к творчеству. Окунувшись в мир авангардных звучаний, с которым он знакомится в консерватории,  Го Вэньцзин очень быстро осваивает западные технологии, обнаруживая их способность к отражению национальных элементов во всей их полноте – будь то отшлифованные веками напевы китайской драмы или мрачноватые этнические наигрыши мистических ритуалов. Молодой композитор с самого начала творческой деятельности активно вовлекает в свою музыку китайский фольклор во всей его полноте – таким, каким он ему заполнился в его родной местности: грубоватым, сочным, ярким, наполненным древностью преданий, необычным мелодическим обликом и ритмическими стихиями. В его обращении к фольклору можно увидеть сходные черты с методами композиторов «новой фольклорной волны» в России, поднявших неожиданные ладовые, интонационные, ритмические особенности народной музыки, расслышавших в ее недрах неповторимый локальный  колорит. Го Вэньцзин на тот момент, конечно же, ничего не знал о творчестве Георгия Свиридова, Валерия Гаврилина, Бориса Тищенко, но его отношение к китайскому фольклору в сычуаньском варианте удивительным образом напоминает подход этих художников.

Отечественные предшественники Го Вэньцзина обращались к современной национальной песне преимущественно патриотического содержания – таков был идеологический заказ времени. Углубленное отношение к национальной культуре можно встретить в творчестве композиторов старшего поколения – таких как Сянь Синхай, Хэ Лутин, Лу Цзайи или рано ушедший из жизни Хуан Цзый. Национальное в их музыке проявлялось преимущественно в мелодическом и ладовом аспектах, их задача была – соединить родную мелодическую стихию с новым языком гармонии и ритма, пришедшим с Запада. С этой задачей они справились блестяще – китайский мелос, китайское ладовое богатство нашли опору в гармонии, наполнив ее пентатонными оттенками. Музыкальный мир восточной музыки, постичь который стремились многие западные композиторы, создавая изящные инкрустации и аллюзии в своих сочинениях, открылся западному слушателю в сочинениях китайских композиторов ХХ столетия. Однако Го Вэнцзин вышел за границы этого мира – в его творчестве представлен новый этап преломления национальной культуры. Вслед за своими предшественниками он использует наработанные формы и принципы организации музыкального материала, пришедшие с Запада. Но подход к отражению народных основ музыки у него иной. Рассмотрим это на примере его достаточно ранних сочинений.  

«Музыка “Ба” для виолончели и фортепиано».

Несмотря на то, что в Китае этот опус молодого композитора занял третье место на конкурсе, именно оно послужило толчком к последующему росту авторитета Го Вэньцзина за рубежом. Исполненное в Голландии на фестивале музыки молодых композиторов в 1991 году, оно имело сенсационный успех и привлекло внимание устроителей фестиваля, предложивших композитору написать оперу. Так «Музыка “Ба”» стала причиной и источником стилевой концепции будущей оперы «Wolf Cub Village» – композитор почувствовал востребованность стиля, который он разрабатывал в этом сочинении. В основе стилистики «Музыки “Ба”» – совмещение глубинных слоев китайской народной культуры с остро современным чувствованием: музыкально–языковое воплощение опирается на узнаваемые этнические элементы, зазвучавшие на языке западного авангарда.

“Ба” – непереводимое слово, именующее древнее население, проживавшее в восточной части провинции Сычуань. Автор использует это название для ассоциации архаического духа музыки с исторической памятью. Форма вариаций, лежащая в основе сочинения, позволяет воспроизвести последовательность своеобразного погружения в воспоминания о народе Ба, создавая иллюзию его живого присутствия в музыке.

Тема вариаций представляет собой соединение двух радикально различных по музыкально–смысловой коннотации мотивов, для китайцев значимых также, как, например, для русской культуры узнаваем и значим короткий мотив «Эй, ухнем». Сверхмедленный по темпу мотив виолончели ассоциируется с грубоватым хриплым, почти горловым пением стариков Сычуаня в стиле Ба; хрустальный наигрыш фортепиано, звучащий в максимально удаленном от виолончельного мотива регистре, напоминает известные в Китае архаические напевы гаоцян. Эти напевы – достояние традиционной драмы Сычуаньской провинции, их отличает «тонкое» пронзительное пение в высочайшем регистре, сочетающее долгие звуки с пентатонными мелизмами и разнообразными ритмическими украшениями. Длинная лига фортепианной партии, протянутая через паузы, подчеркивает характерную артикуляцию напевов гаоцян. 

Песни Ба для китайцев – символ древности; напевы гаоцян вызывают утонченное чувство печали. Если помнить о том, что эмоции для китайцев – это сфера этикета, а не открытого проявления чувств, то сочетание данных музыкальных сфер в «Музыке “Ба”» дает эффект начального развертывания эпической картины древности, окрашенной глубокой печалью.

Уже в теме заметна своеобразна ритмическая координация мотивов, которые звучат как будто рассогласованно, каждый в своем ритме. Рассогласованность мотивов в дальнейшем развитии преобразуется в стереофонические потоки параллельных линий виолончельного и фортепианного звучания. В партии каждого инструмента сосуществуют не просто разнонаправленные мелодические импульсы, но разные в тональном, регистровом и тембровом отношении пространства. Линия виолончели наполнена неожиданными приемами, имитирующими традиционные китайские инструменты, от ударных до щипковых, с непременным «раскачиванием» звука в тоновой зоне; фортепиано с его точной звуковой шкалой позволяет варьировать пентатонные структуры, то «разыгрывая» их по горизонтали, то «сворачивая» их в каскад вертикальных квазиаккордов. В параллельных пространствах открываются разные жанровые стихии – танца и песни, в каждой из которых идет непрерывное движение в несовпадающих ритмах, размерах (3/4 на 4/4; 3/8 на 2/8, 4/8 на 5/8 и т.п.), темпах (  = 138 у виолончели  на = 128 фортепиано). Параллелизм и независимость линий фортепиано и виолончели имеют все же тонкие скрепы, соединяющие эти планы в единое целое: это абсолютное отсутствие каденций и пауз, постоянство динамического нарастания, наконец, совпадение «громких» кульминаций в обнаженно-контрастном виде – максимально низкого звучания почти ударных мотивов виолончели и звенящей мелизматики в 4-5 октавах фортепиано.

Но главной скрепой является опора на сычуаньскую стилистику: интонации, опирающиеся на переливы народных ладов, использование западных инструментов в новой для них технике и артикуляции, когда в высоком регистре фортепиано буквально звенят пронзительные мотивы гаоцян, а виолончель имитирует то щипки струн древних китайских арф, то голоса стариков, то звучание ударных инструментов, обычно сопровождающее динамические сцены традиционной оперы.

В «Музыке “Ба”» композитор создал неожиданный прецедент слияния западной и восточной традиций, использовав классическое сочетание инструментов европейской камерно-инструментальной культуры, но подчинив возможности виолончели и фортепиано воплощению национального духа.  Привычные для западного слушателя тембры раскрылись с новой стороны не только благодаря китайскому колориту, но и в результате необычной для западной музыкальной культуры трактовки инструментального сочетания. Го Вэньцзин использовал виолончель и фортепиано не в системе их мелодико-гармонического или полифонического согласия; напротив, композитор раскрыл стереофонический потенциал этого союза, максимально подчинив богатые возможности каждого инструмента национальной духовной палитре. Эффект оказался сильным как для китайских, так и для западных слушателей.

Столь же неожиданным было открытие нового облика классического струнного квартета в произведении «Баллада о реке Янцзы».

Квартетный тембровый эталон подвергается переосмыслению и рассматривается заново, как будто «с чистого листа». Струнные инструменты интонируют «по-китайски», со всем необходимым набором артикуляций – мелизматического глиссандирования, мерцания звуков, избегающих точных фиксированных отношений,  и на все это накладывается ладовая структура системы юнь-гун-дяо, выверенной, стройной, колоритной. Здесь слышится не поверхностно отраженный облик народной музыки, но дух древней культуры, в которой феномен, именуемый в европейской музыке программностью, имеет собственное выражение и набор средств, обладающих богатой иллюстративной ассоциативностью. Китайская эстетика пейзажа, наполняющая все искусства изысканным видением природы, в квартете сопоставлена с суровыми трудовыми напевами сычуаньских бурлаков.  

Три части квартета имеют заголовки: «Бурлаки. Богиня» (I), «Проходя пологим берегом: трудовая песня» (II),  «Штормовая волна. Тень отдаляющегося паруса».   Колоритнейшая местность Сычуань известна в Китае и особыми приметами природы – горными кряжами с вершиной Ушань, раскинувшимися за долиной реки Янцзы. Славится она и народными напевами. В горе Ушань, согласно преданиям, живет Богиня горы, к милости которой обращены многие песни трудового люда. Заголовки квартета обещают и народную песенность, и мистические чувства, и звуковое живописание природы. Этот богатый сплав развертывается в неспешном течении музыки квартета.

Как и в «Музыке “Ба”», фактура квартета разделена на два плана; на этот раз их можно сопоставить с «передним» и «фоновым» планами киноленты, которые в процессе развития меняются функциями. В интродукции Первой части ведущим планом являются фольклорные мотивы песен бурлаков. Мелодические импульсы поручены партии виолончели, реплики альта дополняют ритмически однообразные мотивы интонацией то ли шага, то ли вздоха, то ли тихого стона. Это – образ бурлаков, покорных своему труду, терпеливо несущих его тяжесть.  Виолончельный мотив воспроизводит остинатную фигуру, мерная поступь которой служит фоном напеву, в который преобразуются первые реплики альта. «Передний» план оттеняется весьма значимым элементом – флажолетным звуком второй скрипки, застывшим и мерцающим, и оттого создающим впечатление таинственности.

Флажолет длится 15 тактов, затем постепенно превращается в высокое полнотембровое звучание, проливающееся в изысканную мелодию, исполняемую двумя скрипками: это образ Богини горы Ушань. Ему сопутствуют остинатные фигуры низких струнных, которые становятся фоном, сопровождающим песню Богини. Следует отметить, что все длящиеся звуки исполняются с глиссандированным подходом, все интервалы также заполняются глиссандированными линиями: так европейские струнные имитируют звучание китайских скрипок. Яркий национальный колорит ассоциируется с линиями и красками китайских картин природы.

Развитие основано на постепенном слиянии сопоставленных контрастных планов, их полифония сменяется экспрессивными кластерами-сцеплениями тритонов (gis¹ Vc. – d² Vl.a. / cis² Vln.2 – g²Vln.1)  в интервале малой секунды. И вновь необычная артикуляция – созвучия динамически пульсируют в чередовании точного «плоского» интонирования и вибрато, имитируя горячую эмоциональную речь.

Новаторский подход китайского композитора к жанру квартета очевиден: выверенный рациональный тембровый баланс струнных, будучи вовлеченным в эстетику иной музыкальной культуры, оказался «переинтонированным». Элементы, которые многие западные композиторы стремились воспроизвести как аллюзии Востока, во всей полноте и цельности зазвучали «напрямую», без «акцента».  Квартетный состав в интерпретации Го Вэньзина обнаружил способность к точному и одновременно весьма деликатному воспроизведению китайской музыкальной артикуляции, наполнившей струнную фактуру новым звучанием. Классические струнные инструменты Запада заиграли «по-китайски», мелодии украшены аутентичной восточной мелизматикой, все «длинные ноты» колеблемы высотными и динамическими пульсациями. И китайского, и западноевропейского слушателя ошеломило сочетание китайской интонационности с моделью квартета, позволившего колоритно и глубоко передать эпическое величие китайской народной музыки. Из XXI столетия сочинения, написанные более тридцати лет назад, показали, что путь музыки Го Вэньцзина так же бесконечно разнообразен и глубок, как искусство народов Китая, самобытное в каждой провинции.

1. Овсянкина Г. П.; Сюй Цзыдун. К истории создания оперы Го Вэньцзина «Записки сумасшедшего» / Г. П. Овсянкина, Цзыдун Сюй // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Сборник научных трудов. – Вып. 8 – Ч. II. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2017 – С. 164–168.
2. Сюй Цзыдун. «Китайская сенсация» в Амстердаме: опера «Деревня волчонка» и особенности ее партитуры / Цзыдун Сюй // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Научно-аналитический,  научно-образовательный журнал. – 2016 – № 4 – С. 76–79.
3. Сюй Цзыдун. Опера Го Вэньцзина «Деревня Волчья» в аспекте мировой музыкальной гоголианы : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Сюй Цзыдун; [Место защиты: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки]. ­ Новосибирск, 2018. ­ 24 с.
4. Сюй Цзыдун. Оперы «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко и Го Вэньцзина. Опыт сравнительной характеристики / Цзыдун Сюй // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов. – СПб.: Астерион, 2017 – Вып. 12 – С. 77 – 84.
5. Сюй Цзыдун. От Н.В. Гоголя к Лу Синю и оперному либретто Цэн Ли и Го Вэньцзина // Культура и цивилизация. 2017. Т. 7. № 3А. С. 356-364.
6. 刘云燕 《评郭文景小提琴协奏曲—土韵》 中央音乐学院学报 2004年 第四期 43-53 页. Лю Юньянь. «Анализ скрипичного концерта Го Вэньцзина «Туюнь» // Журнал Пекинской консерватории. 2004. №4. – С. 43-53.
7. Frits van der Waa. Wolf Cub Village is a Chinese Wozzeck // De Volkskrant: PCM Uitgevers, 27/6/94.